ENTREVISTA
JOSE MARCONI B. DE SOUZA E LIA MONICA ROSSI
Publicado por A CASA em 15 de Agosto de 2012
Por
Daniel Douek
Tamanho da letra
"O artesão não é o guardião da cultura e identidade nacionais"
Jose Marconi B. de Souza é Phd. em Design pela University of Reading, Inglaterra. É professor do Departamento de Design Industrial da UTFPR e do Mestrado de Design da UFPR, em Curitiba. Lia Monica Rossi é Designer pela ESDI/UERJ, e Mestre em Engenharia da Produção pela COPPE/UFRJ. É pesquisadora e ensaísta sobre objetos e construções populares.
Vocês são designers de formação. Como se envolveram em trabalhos com artesãos brasileiros?
Em 1979 fui para Campina Grande trabalhar no Curso de Desenho Industrial da Universidade Federal da Paraíba (UFPB), recém-criado e ainda em formação.
Nosso envolvimento com artesanato (meu e de José Marconi, sócio-marido) se iniciou em 1994 através de um convite da Secretaria de Trabalho e Ação Social da Paraiba, que tinha verba do Programa de Artesanato Brasileiro (PAB), para um projeto de pesquisa e intervenção. Entre as numerosas modalidades de artesanato no estado, a Secretaria optou pela área têxtil: rendas, bordados, tecelagem e batik.
Nessa época, não conhecíamos nenhum designer que trabalhasse com artesanato, não tinhamos modelo nem metodologia de atuação, além do trabalho da amiga Janete Costa. Ao contactar as comunidades das diversas modalidades artesanais, fomos percebendo que cada caso era um caso. E, o que é mais interessante: nem sempre o mais importante era atuar no design do produto em si. Questões como postos de trabalho, cálculo de matéria prima, custo e tempo de produção, modelagem, memória de ofício, catálogo para venda, embalagem, muitas vezes apareciam como prioritárias.
No artesanato, verificamos que preocupações com a visão, iluminação e posturas dos artesãos eram prioridade, assim como competências como gerenciamento de equipe, fundamentos de antropologia, repertório de história da arte brasileira e mundial etc.
E, principalmente, que sensibilidade-respeito para com as idiossincrasias de cada comunidade eram aspectos mais importantes que todo o treinamento universalista que havíamos recebido nas universidades. Percebemos cedo que criar novos produtos é a coisa mais fácil a se fazer, mas, geralmente, não é a mais importante para os artesãos. Algumas instituições preferem mostrar os “novos produtos” desenvolvidos, que tem maior visibilidade na mídia, mas nem sempre interessa se aqueles produtos foram feitos à luz de vela ou do poste da rua, nem se trouxeram lucro e satisfação para o artesão.
Marconi fez Mestrado na Inglaterra em Design industrial e de calçados, e na Paraíba tinha trabalhado em projetos acadêmicos de design de vestuário.
E a ESDI que eu cursei não tem nada a ver com o artesanato, muito pelo contrário.
Eu ingressei em 1967, e a linha de ensino na época tentava seguir os preceitos racionalistas e internacionalistas da Escola alemã de ULM, com alguns professores formados lá. Podemos dizer que a cultura brasileira não era matéria importante no currículo, cujo principal foco seria a produção industrial serializada.
Que projetos vocês têm desenvolvido atualmente?
Viver no Nordeste foi, e ainda é, para mim, uma viagem de inúmeras descobertas em todas as áreas da riquíssima cultura regional. Viajei bastante por aquelas estradas do interior, comprando produtos nas feiras e documentando as construções populares, que gerou nosso projeto Art Déco Sertanejo. Desde então, continuamos envolvidos com várias vertentes desse tema: preservação urbana (“Projeto Campina Grande Déco”), um livro, entrevistas, apresentações em congressos, CD, etc. Agora em setembro, iremos apresentar o tema “Sertanejo Art Déco: an inspiration for a Brazilian design?” com exemplos de artesanato nordestino e outros projetos no 8th International Commitee of Design History and Design Studies, em São Paulo.
Por que o trabalho com artesãos não é mais prioridade?
Entre 2000 e 2004, já aposentada da UFPB e morando em Fortaleza, trabalhei com artesanato para a Ceart, a Comunidade Solidária, a Secretaria de Cultura do Ceará e a Pompeu Textil, entre outros.
De 2004 a 2008, moramos na Inglaterra, onde ampliamos nossa coleção de rendas e bordados iniciada no Nordeste, e adquirimos uma boa coleção de livros sobre o tema, principalmente de Samplers (mostruários antigos). Lá, compreendi melhor como a idéia do designer com habilidades e virtuosismo técnico se aproxima do artesão altamente qualificado e como isto está ligado diretamente à história do desenvolvimento do design inglês. Também estudei História da Arte e da Arquitetura e, nesse curso, apresentei vários trabalhos sobre artesanato e arquitetura popular nordestina, que para nós é quase um “artesanato em alvenaria”.
A vivência com as comunidades sempre nos ensinam, nos emocionam e nos estimulam. Continuo mantendo contato com algumas líderes, sempre tentando viabilizar novas parcerias.
Então, talvez esta consultora tenha deixado de ser prioridade para os antigos clientes...
O que é artesanato? Como ele se diferencia de outros trabalhos manuais e da arte popular?
A definição, ou compreensão, do que seja artesanato varia entre os teóricos e os práticos, digamos assim, e entre os países. Então, não vou me arriscar aqui. Valladares explica que, embora o “domínio do lavor” deva ser comum a ambos, ao contrário da arte, o artesanato não tem compromisso com a originalidade nem com a contemporaneidade (“Artesanato Brasileiro”, Funarte, 1978). O artesão, então, pode ser um repetidor de fórmulas, formas e fôrmas arcaicas. Acho interessante e, aliás, é como usualmente o artesão se vê: “criatividade” não é seu intento, mas perfeição na reprodução, sim.
Arte popular, então, seria o reduto dos criativos, no caso, sem formação oficial. Mesmo essa diferenciação com “a outra” arte, dita erudita, é discutível para muitos.
Para o “Aurélio”, trabalho manual e manufatura são sinônimos, ou seja, feito com as mãos – o que incluiria o artesanato, em sua definição mais rasteira. Então, vai desde fazer isca para insetos daninhos com garrafa PET cortada, como se vê no Globo Rural, até a escultura de protótipos nas fábricas – e seu subsequente molde –, tarefa altamente especializada e valorizada na indústria. Toda essa conceituação supõe longa discussão, o que não é o caso aqui.
Num curso de Design e Artesanato promovido pelo governo espanhol em Tenerife (Ilhas Canárias), vi como eles lidam com a questão e classificam o artesanato, incluindo os hippies de rua, os souvenirs de aeroporto, até o tradicional e secular, num total de 16 modalidades e quase 60 tipologias. Acho interessante porque a classificação não exclui, mas inclui as numerosas modalidades de trabalho manual na realidade de hoje. Assim, há o artesanato que chamamos “de raiz” (ofícios clássicos ou modalidades típicas), há o artesanato terapêutico ou ocupacional (que, no Brasil, poderia ir até os bordados fantásticos de Bispo do Rosário no hospício), e por aí vai (“Guia de la Artesania de S. Cruz de Tenerife”, Min. Ind. y Energia, Cabildo Insular, 1982).
Uma coisa é certa: todos os envolvidos se consideram artesãos, embora o termo hoje guarde pouca semelhança com o conceito medieval europeu de artesão, o que levou Lina Bo Bardi a afirmar que no Brasil não há artesanato (“Lina por escrito”, Cosacnaify, 2009).
No sentido figurado, o termo “artesanal” aparece com a seguinte definição no Grande Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa: “diz-se das coisas feitas sem muita sofisticação; rústico”. Trata-se de uma visão preconceituosa? Há um saber sofisticado por trás da produção do objeto artesanal?
Parece que “rústico e sem sofisticação” é o conceito de artesanato no senso comum brasileiro. Se observarmos com atenção a construção de uma renda Labirinto, veremos que é tarefa das mais sofisticadas em termos matemáticos e manuais. Mas a divisão entre o “fazer manual” e o “saber intelectual”, em detrimento do primeiro, é da própria tradição ocidental. Citando Alves: “O trabalho artesanal está ligado intimamente ao corpo. Sem corpo, não há trabalho artesanal. (...) A tradição grega e, mais tarde, também a tradição cristã deram um sabor e saber especial na separação entre corpo e mente, em que passa a ser considerado mais digno o trabalho da mente do que o trabalho do corpo.”. (http://www.oei.es/congresoctg/memoria/pdf/Alvesd.pdf)
Em direção oposta à tradição brasileira que segue essa linha, nos países desenvolvidos, artesanato é o que há de mais sofisticado, mais bem acabado... e bem caro. Seria como uma extensão do conceito do movimento inglês de “Arts and Crafts”, liderado pelo idealismo socialista de William Morris, para quem o trabalho artesanal representaria a maior sofisticação estética em termos de decoração, “respeito ao material”, e, principalmente, deveria ser produzido em condições justas e dignas nas oficinas. Seu projeto, inovador na sociedade vitoriana, funcionou incorporando sua família, amigos e clientes abastados, mas os produtos não eram acessíveis à maioria (assim como nossas rendeiras, que não vestem suas rendas).
Qual a importância da parceria entre designers e artesãos?
É uma parceria que vem crescendo no intuito de adequar o artesanato às demandas do consumo atual. Acho que, teoricamente, é bom para ambos. O artesanato tem uma qualidade deliciosa para os designers: certa rapidez na execução de seu design e, eventualmente, a rapidez da resposta do consumidor. Nem se compara com as complexidades projetuais e demoras produtivas de algumas indústrias. Além disso, a indústria não absorve o grande número de designers formados e suas potencialidades, ainda comprando projetos no exterior, já testados e consagrados – e isso vale no Brasil para livros, vasilhas de plástico, sapatos, veículos etc. O artesanato, assim, é uma alternativa de atuação efetiva para o designer, sempre lembrando que o resultado também dependerá das políticas e estratégias dos clientes, sejam eles uma instituição pública ou um comerciante que pede uma “coleção exclusiva”.
Para o artesão, dependendo de tantos fatores humanos envolvidos, a parceria pode não resultar em nada, em algo, ou pode ser um novo mundo, com novas idéias, alternativas de acesso a novos mercados, vai saber. Com a atualização tecnológica, comunidades artesanais que não dispunham nem de um orelhão agora tem acesso à telefonia móvel e à inclusão digital, o que facilita o diálogo, o comércio e muito mais, para além do trabalho do designer.
Quais os passos seguidos por vocês na elaboração de trabalhos com artesãos?
É importante perceber que fomos treinados por filosofias de design fincadas na idéia do designer como parte de um grande grupo de especialistas que atuam em parceria para identificar necessidades e viabilizar a criação de novos produtos. Em termos de design de produto, o grande desafio é dar uma nova dimensão ao que já se faz na comunidade e usar uma série de procedimentos criativos-produtivos para viabilizar uma nova ênfase na produção do artesão.
Marconi estudava e ensinava criatividade na época e introduziu na nossa atuação no artesanato as técnicas dos verbos manipulativos: ampliar, reduzir, enfatizar, suavizar, retirar, adaptar, substituir, inverter etc.
Às vezes, se trata de reduzir o desenho de uma toalha de banquete para um jogo americano, às vezes, aumentar o contraste da renda com a embalagem, ou suavizar as tonalidades da linha, ou substituir o tipo de tecido etc.
Um problema usual é supor que bordadeiras também são costureiras, modelistas e cortadeiras. O fato de todas usarem tecido, linha e tesoura não leva em absoluto a todas essas competências.
A criação de linhas de produto supostas pela intervenção de instituições e designers no artesanato visando a comercialização pressupõe modelagem, prototipagem, padronização de dimensões, acabamentos etc. Tarefas aritméticas, manuais e organizacionais estranhas aos artesãos, e, por vezes, aos designers também. Supomos, então, que esse pré-treinamento técnico devesse ser incorporado à intervenção oficial, mas isso raramente ocorre. De minha parte, tendo curso e prática de corte e costura e Mestrado em Engenharia da Produção, me sinto realizada em aplicar essas ferramentas combinadas na melhoria e organização da produção artesanal. Pensando bem, acho que faço mais uma “Engenharia da Produção & Artesanato” do que um “Design & Artesanato”.
Qual o papel do designer no trabalho em parceria com os artesãos? Quais os cuidados que devem ser tomados quando parcerias como essas são estabelecidas?
Como norma geral, acho que o designer deve apresentar alternativas para os artesãos. Cabe aos artesãos escolherem, no seu tempo, o que acham que lhes convém. Nós designers, o coordenador do projeto, o antropólogo, o assistente social, o técnico do Sebrae ou quem for a campo não devemos ter a pretensão de mudar do dia pra noite um procedimento ancestral, por melhor que sejam nossas intenções.
É importante lembrar que nosso ponto de vista difere muito do ponto de vista do artesão. Ele não é “o guardião da cultura e identidade nacionais” que gostamos de idealizar na academia. No seu próprio ponto de vista, ele é um trabalhador especializado que precisa vender seu produto no menor prazo, pelo melhor preço para todo e qualquer mercado, e infelizmente isso está mais ligado à sobrevivencia do que à cultura, digamos assim. Vi bordadeiras sergipanas muito sorridentes por encomendas de ponto de cruz com sobrinhos do pato Donald e artesãos paraenses felizes exportando Mickeys em cerâmica “marajoara” para Miami. Todos sobrevivendo. As ideologias preservacionista, de sustentabilidade, de identidade cultural e outras, em princípio são nossas. Se nossa proposta de engajamento for válida, o artesão vai participar.
Porém gostaríamos de chamar a atenção para a inserção de designers graduandos ou recém-graduados, com um repertório limitado em relação à história e à historia da arte brasileira, que são chamados a atuar no artesanato sem uma percepção mais profunda sobre o que isso significa. São profissionais jovens, disponíveis e entusiasmados, e o desafio da universidade seria prepará-los para uma perspectiva mais consequente de suas atividades. Mas não sabemos se os cursos de Design hoje estão muito preocupados com os temas de cultura.
Qual a importância de levar o tema do artesanato para os cursos de design das universidades? O artesanato já está inserido nos cursos de design?
Aparentemente, parece ótimo levar jovens para uma “jornada cultural” longe dos shoppings, das maravilhas urbanas, e tomar contato com outras realidades, como no antigo Projeto Rondon. No entanto, achamos que a atuação de recém-designers pode funcionar melhor com novas modalidades de artesanato como reciclagem, novos materiais, projetos de vanguarda, onde estão surgindo propostas inovadoras muito válidas e economicamente muito interessantes, algumas citadas no último livro de Adélia Borges (“Design +Artesanato: o caminho brasileiro”, Ed. Terceiro Nome, 2011).
Parece-nos meio temerário envolvê-los com artesanato tradicional, “de raiz”, que supõe uma abordagem muitissimo cuidadosa, só menos complexa que artesanato indígena. Pode estar embutida aí uma falsa noção de que o produto artesanal é “simples” e, portanto, pode ser abordado sem maiores problemas pelos alunos. É quase beirando o verbete do “Houaiss” que voce citou.
Acho, sim, que artesanato deve ser incluído nos cursos de design. É parte da história de nosso design – sufocada pela vinda do design oficial alemão –, da história do Brasil e suas primeiras manufaturas, de sua colonização, e de seu projeto pedagógico, instituído pelos antigos colégios religiosos, onde deviamos aprender a bordar. Acredito que a vinda das rendas e dos bordados deve muito à colonização açoriana nas costas brasileiras e à educação religiosa. No Nordeste, há relatos a respeito das filhas dos senhores que, na volta do internato à cidade natal, reuniam parentas e serviçais para bordarem e rendarem juntas, como na velha tradição castelã, dando origem à disseminação das técnicas.
A atividade artesanal pode contribuir também no estudo de organização social, técnicas produtivas e ferramentas, ergonomia, composição, metodologia visual, geometria, desenho, diagramação, história da arte, semiótica e estética, harmonia cromática etc etc. Sem falar na experiência de vida, única.
Como precursores nesse processo, vocês tiveram que enfrentar algum tipo de resistência?
Claro. Não acreditamos que haja trabalho sem resistência. A primeira adversidade é lidar com a própria formulação dos projetos de pesquisa e intervenção escritos nos gabinetes, às vezes por quem nunca pegou uma estrada de terra – o que mais há no artesanato. Começa com a exiguidade de tempo em campo para compreender o saber-fazer local, seus problemas estruturais e conjunturais. É usual faltar verba para execução de protótipos (como se artesãos estivessem à disposição do Estado), até a burocracia com comprovação de gastos (como se todas as biroscas de almoço, quando existem, dessem nota fiscal), deslocamento (que pode incluir carona de caminhão, motocicleta, Kombi irregular superlotada), entre outras adversidades operacionais imprevistas. Em campo, aparecem situações ainda mais complexas, porque queiramos ou não estamos mexendo com a organização social da comunidade, alterando as relaçoes de produção e renda, as relações familiares e os poderes locais.
Algumas artesãs e eu sofremos ameaças de seus maridos, sofri ameaça de prefeito por defender artesãs exploradas, entre outros incidentes. Em Alagoas, dormia com a peixeira ao lado da cama. Dá uma interessante biografia.
E quanto aos dados oficiais? O artesanato tem futuro?
Pelos dados oficiais, há 8,5 milhões de artesãos no Brasil, gerando 30 bilhões de reais anuais, ou quase 3% do PIB nacional. Bordado é a maior atividade artesanal em 75% dos municípios brasileiros, e, do total, 87% são mulheres que aprenderam o ofício dentro da própria família, com as mães ou avós.
Também ficamos sabendo que o artesanato com material reciclável, presente em 20% dos municípios, subiu 17%, mas o artesanato de Renda sofreu um decréscimo de produção de 30%.
(http://www.ibge.gov.br/home/presidencia/noticias/noticia_visualiza.php?id_noticia=980 e http://www.cultura.gov.br/site/2009/03/20/brasil-tem-mais-de-85-milhoes-de-artesaos/)
Vamos comentar? Certamento o Bordado domina, deduzimos que é na modalidade Ponto de Cruz, e, vemos a modalidade de Renda decair, enquanto a que utiliza material reciclável subir. Péssimo para a Renda, bom para a reciclagem e para quem trabalha com ela.
Em 1994, encontramos três rendeiras de bilro num casebre no Curimataú Paraibano que tinham parado de rendar porque os pedaços de papelão de caixa de sapato usados para os padrões perfurados do bilro tinham acabado ou estavam extremamente deteriorados e deformados. Guardamos os papelões velhos para a Memória de ofício e preparamos para elas riscos de bilro no computador depois serigrafados em PVC – para nós, um projeto altamente experimental; para elas, a glória.
Tendemos a acreditar no IBGE, se de fato ele computou tantos casos como o dessas mulheres. Caso contrário, talvez os artesãos possam ser ainda mais numerosos ou a produção de Renda pode ter decaído ainda mais.
E se as estatísticas se baseassem nos mapas à venda, provavelmente os números também seriam outros, pois trabalhamos em comunidades artesanais que não estão no mapa, literalmente, e outras que figuram em lugar errado.
Também aparece nos dados que dos 27 representantes estaduais do PAB, só 9 estados se reuniram em Brasilia e apresentaram relatórios em 2012. E desses, só 4 são do Nordeste, reduto de modalidades tradicionais. Dá o que pensar.
(http://www.mdic.gov.br/sitio/interna/interna.php?area=4&menu=3539&refr=2046)
Não seria oportuno fazer algo pela preservação de espécies em extinção como a Renda, fazer algo mais, fazer algo diferente? Ou ela tem que acabar mesmo, como sinal dos tempos?
