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O estudo do design como atividade profissional é recente. As primeiras reflexões sobre a atividade remontam a 1920, ainda que tais estudos somente foram ganhando corpo mais recentemente. Tal processo é marcado por esforços deliberados empreendidos no âmbito acadêmico e em meio às práticas profissionais. Como aconteceu com muitas outras áreas em formação, essa força conjunta ocupou-se da tarefa de delimitar as abrangências da área, de identificar as práticas profissionais daqueles que se destacavam na época, de determinar os papéis e as competências desses profissionais, para assim distinguir a atividade de outras que lhe fossem próximas. Tratou-se, assim, de um exercício de demarcação criterioso do campo. Não nos causará estranhamento, portanto, a constatação de que os primeiros ensaios sobre design procuravam descrever diligentemente um conjunto de ‘normas e restrições’ que deixassem claro ‘o que era design’ e ‘quem era designer’ (Cardoso, 2008, p. 19). O exercício foi de certa forma realizado, daí a frequência com que as pessoas associam o design a produção em série e ao processo industrial, à funcionalidade técnica e ao bom desempenho físico dos produtos. 

Destacar os problemas dessa delimitação (que depois se revelaria de fato falha) é incorrer em anacronismo, pois para isso acaba-se esquecendo dos elementos do contexto em questão. Quando o design era ‘inventado’ entre meados do século XVIII e o término do século XIX, ‘ser designer’ era atender às expectativas que vinham do surgimento das fábricas. Naquele momento, as mudanças nas mais amplas esferas sociais, ocasionadas em parte pelo incremento hercúleo das tecnologias produtivas e dos sistemas de distribuição e transporte, fez com que os alcances do consumo se espalhassem por todos os lados. Essa disseminação de bens de consumo, mal ou bem, serviu de estímulo para a formalização de um profissional atento a configuração dessas mercadorias. Assim, as atividades de projetação (já desenvolvidas há muito em outros âmbitos, como salientou Forty [1999]), passaram a ocupar destacada importância no meio industrial.  Desde então, as transformações que o profissional foi realizando foram incisivas e de difícil apreciação. Ainda assim, alguns autores as sintetizaram mesmo que genericamente:

Escapando aos méritos do teor dessas modificações, cabe-nos aqui perceber que elas estão proximamente ligadas ao design. Esse caráter transformativo, que acompanhou o designer desde sua origem operária, parece ainda revelar-se presente nos dias atuais. Naturalmente, as mudanças tornam-se mais ou menos intensas em função dos cenários em que estão inseridas. Não nos serão desconhecidas aqui as preleções sobre a maneira ágil, efusiva e radical com que as organizações sociais, políticas e econômicas vem se modificando nas últimas décadas (Castells, 2002). Por exemplo, o paradigma da produção industrial de 1960 sugeria a produção em massa como ideal (muitos produtos para todos). Hoje, percebemo-nos em um quadro em que a indústria parece inclinar-se aos modelos de produção flexível, que atenda às exigentes demandas por singularização e diferenciação.  Em um recorte de tempo mais preciso, lembraremos que nos anos 1980 quase não existiam computadores e as pessoas construíam suas redes sociais em ambientes físicos bem delimitados. Atualmente, pela maneira constante através da qual a internet nos conecta, as relações como que se desvencilham de quaisquer atribuições de tempo ou espaço. As próprias definições do campo sofreram alterações sistemáticas de surpreendente intensidade, passando a revelar atenções com o usuário ou o contexto que antes eram preteridos (Cara, 2010). Antes de buscarmos por outros casos, cremos ser possível pressupor que os aspectos que antes assinalavam a legitimidade profissional no design tenham se transformado junto às dinâmicas volúveis de nossa sociedade. 

Nesse cenário, cabe destacar os problemas referentes às definições do campo. Em parte tais problemas explicam-se pelo caráter ubíquo do design. Afirmações como “tudo é design” (Hjelm, 2005), o “design é onipresente” (Chandrasegaran et.al, 2013) ou “design é uma habilidade humana natural”(Cross 1999), que parece figurar em alguns estudos da área, contribuem para as confusões relativas a percepção do público sobre o que é design e, consequentemente, sobre o que o designer faz. Afinal, se algo é associado a tudo, como distinguir-lhe o particular?

A falta de esclarecimentos nesse âmbito parece resultar também do caráter interdisciplinar da área. Afinal, se o design é uma disciplina integrativa localizada na interseção de diversos outros campo (Friedman, 2001, p. 40) quais seus materiais próprios? Sob tal ponto de vista os limites que separam o design de áreas vizinhas tornam-se tênues e confusos. Além disso, os estudos etimológicos do design revelam uma ambiguidade latente. Quando o tomamos por sua carga sintática, o veremos funcionar a um só tempo como verbo e substantivo (FLUSSER, 2007). Ou seja, design refere-se a um processo (uma ação) assim como se refere ao resultado de algo (um produto). 

Pensando nesse contexto de transformações incisivas no campo, assim como nas imprecisões que se espalham sobre as definições do design, somos levados a supor que (1) o designer vem modificando seus domínios de atuação (operando, por exemplo, em setores administrativos ou estratégicos de organizações [ZURLO, XXXX]); (2) o modo como o designer age profissionalmente igualmente transforma-se (seus atributos, competências, seu papel passa a ser outro), tais eventos fazem com que as possibilidade de atuação para um designer em formação alarguem-se de tal forma que (3) jovens e adultos, representantes de organizações públicas ou privadas, o público de forma geral não consiga abranger as importâncias do design. Assim, dessa proposição inicial, interessa-nos entender o tipo de imagem que o público geral constrói sobre o design. Além disso, procura-se investigar aqui a relação entre a imagem social que as pessoas fazem do design, e a forma como os próprios designers percebem sua atividade. Tal emparelhamento é uma forma de se pensar as distâncias que parecem separar o que o design faz das expectativas que dele se têm, e assim dar mais um passo nas discussões sobre as definições do campo.  

As imagens que um público constrói sobre um evento qualquer remete à noção de representações sociais. O conceito de representações sociais é definido por Moscovici (2003) como um conjunto de classes gerais de ideias e crenças utilizadas coletivamente para se estabelecer uma espécie de ordem social. As representações sociais interessam-se pelas dinâmicas através das quais as pessoas constroem sentido em relação a algo. Tais representações referem-se a uma espécie de conhecimento do senso comum, “elaborado nas interações sociais e compartilhado pelos indivíduos de um grupo social” (Moscovici, 2001). 

Uma série de estudos vêm mostrando o papel das representações sociais nas investigações empíricas sobre o conhecimento público (Farr, 1994). As pesquisas sobre as representações sociais da tecnologia, por exemplo, mostram que o público geral frequentemente possui baixos índices de entendimento sobre tecnologia (Miller, 2000; Eurobarometer, 2001). Outros estudos falam de uma proposição que parece figurar entre os designers: a ideia de que os não designers não sabem o que é design. Assim entre os designers revelam-se preleções como: “as pessoas não sabem o que é design, não conhecem o valor do design, não são capazes de avaliar a qualidade de um trabalho ou a competência do profissional, e tampouco imaginam tudo o que está por trás de um projeto bem feito” (Meyer, 2011, 30). Esse discurso pode ser entendido como um mecanismo de legitimação e distinção profissional, pois “[s]empre que um grupo toma consciência de sua identidade profissional, passa a se diferenciar pela inclusão de uns e pela exclusão de outros, e uma maneira muito eficaz de justificar essa separação é através da construção de genealogias históricas que determinem os herdeiros legítimos de uma tradição relegando quem fica de fora a ilegitimidade. (Cardoso, 1998, 18-19).

Apesar desse aparente distanciamento entre o público especialista e leigo, entende-se que as opiniões formadas pelo público geral sobre uma área são compostas de fragmentos de grande variedade e fartura, pois são meios de se tomar a opinião de diversos outros atores sociais, como a mídia de massa, a indústria, as organizações, os setores regulatórios (Christidou, et. al., 2004, 347). Ainda que o produto das representações sociais do público geral por vezes seja associado a um tipo de saber ingênuo, ele constitui um conjunto tão legítimo quanto o do saber cientifico.  Investigá-lo é um meio de se alcançar esclarecimentos sobre a importância social daquilo que se trata, orientar condutas, intervir no processo de difusão e assimilação de conhecimento, na definição da identidades pessoais e sociais, na expressão dos grupos e nas transformações sociais (Albertini e Dussault, 1984; Astolfi, Giordan et al., 1978; Audigier et al., 1986).

Desta forma, as representações sociais são uma forma de conhecimento socialmente elaborado e compartilhado, que se utilizam de aspectos relacionados a normas, crenças, valores, atitudes, opiniões de um dado grupo sobre algo e constituem um tipo de realidade criada pelo grupo de informantes (Jodelet, 2001, p. 22). Os estudos de representações sociais são uma forma de descrever, interpretar e explicar formas, processos e funcionamentos desses elementos. 

Uma pergunta aberta de caráter qualitativo foi elaborada. Foi enviado e-mail para 256 designers cadastrados à Associação dos Profissionais em Design do Rio Grande do Sul (APDesign). Também foi enviado e-mail para as listas pessoais dos participantes desta pesquisa, solicitando que a mensagem fosse repassada adiante, por meio de “bola de neve” (snowball). Das 136 respostas obtidas válidas, 46.3% (N=63) vinham de respondentes que se declararam profissionais que atuavam em atividades de design, e 53.7% (N=73) que se declararam sem relação com atividades de design. 

A pergunta enviada era: (1) na sua opinião, o que é design? O respondente acessava a questão por intermédio de um link do software Survey monkey (www.surveymonkeys.com). As respostas não poderiam exceder 120 caracteres. 15 dias após o envio do primeiro e-mail, um outro e-mail foi enviado para aqueles que ainda não haviam respondido a questão. O link ficou ativo por 30 dias e depois desse período as respostas foram analisadas. 

A análise das respostas considerou inicialmente todos os respondentes (designers e não designers) num mesmo grupo. Esse primeiro estágio de trabalhos serviu de teste para avaliarmos as dinâmicas do grupo de pesquisa sobre a aplicação das técnica de análise escolhida, descrita a seguir. Após esse estágio, foram feitas análises separadas, de uma lado as definições dos designers e de outro a dos não-designers. Tal separação foi feita através do software SPSS Statistics. Ambas tarefas se utilizaram da técnica de Análise de conteúdo (Moraes, 1999; Krippendorff, 2013). 

Para Krippendorff (2013, 24), a Análise de conteúdo é uma técnica de pesquisa interessada em alcançar inferências válidas e replicáveis de textos. A técnica costuma apresentar estágios de alguma forma definidos. Nesta pesquisa optamos pelo processo descrito por Moraes (1999). Tal envolve: (1) Preparação das informações, em que se (a) identificam e (b) codificam as amostras de informação a serem analisadas; (2) Unitarização ou transformação do conteúdo em unidades, que passa pela (a) definição e (b) isolamento das unidades de análise, bem como pela definição das unidades de contexto; (3) Categorização ou classificação das unidades em categorias, de modo que sejam elas válidas, exaustivas e homogêneas; (4) Descrição, em que se comunica o material das categorias e; (5) Interpretação, interessada uma compreensão mais aprofundada do conteúdo das mensagens. 

Em meio ao processo de análise, as respostas foram impressas em folhas A4. Inicialmente quatro duplas de pesquisadores trabalharam separadamente, identificando as unidades de análise e as categorias. As categorias identificadas foram então dispostas em um quadro comum. A figura 1 ilustra as categorias emparelhadas. Foi feita uma discussão entre os pesquisadores de forma a identificar analogias e discrepâncias entre as categorias listadas. Algumas categorias foram eliminadas ou modificadas pois sugeriam repetição entre si, desajuste em relação aos dados analisados, ou algum tipo de inadequação. Assim, alcançaram-se X categorias em relação a maneira como designers definiam o design, e X categorias em relação a forma como não designers definiam o design. 

    

Aqui apresentaremos a análise sobre as definições do design feitas por designers e não designers. Os quadros abaixo distribuem a análise em três eixos principais: categorias, subcategorias e unidades de análise. Apresentaremos esses materiais para  depois pensaremos as semelhanças e divergências entre as categorias de designers e não designers, apoiando-nos em princípios gerais apontados pelos estudos da área. 

As definições escritas por designers e não designers foram organizadas a partir de categorias reveladas pela proximidade semântica das unidades de análise investigadas. Descreveremos as categorias para depois realizar a discussão de seus materiais. O

Resultado selecionado para representar a visão de designers é apresentado no Quadro 1 e o referente à visão de não-designers no Quadro 2. 

O conceito de processo envolve transformação (estado A em estado B). Esta categoria ocupa-se das falas que sugeriam algum tipo de movimento relacionado à atividade de design. Mais particularmente, compreende ideias manifestadas pelos informantes sobre as maneiras pelas quais se age no design. Suas subcategorias são (1.1) Uso de instrumentos/método; (1.2) Uso de Projeto; (1.3) Relação Problema-Solução. As definições manifestadas por não-designers sugerem ainda um quarto nível de subcategoria (não presente nas definições de designers), que nomeamos (1.4) Modo/competência do profissional. 

A subcategoria Uso de Instrumento/método reúne ideias relacionadas a utilização de métodos e técnicas como meio para caracterizar o design. Entre os textos dos designers destacam-se passagens que ressaltam envolver o design um “conjunto de processos e metodologias”, “métodos e pesquisa aplicados” uso de “ferramentas”. As definições de não designers destacam nessa subcategoria as ideias de “modelo”, “desenho” e “pesquisa”. 

Definir o design quanto ao Uso de projeto significa manifestar na definição o vínculo entre design e projeto. Os designers definem o design dessa maneira em passagens como “algo pensado e projetado”, ou “design é projeto”. Os não designers ressaltam: “(o design é) área ligada ao projeto”, “(design é) elaboração e especificação de um projeto”. 

Mostrou-se presente também como eixo de algumas definições, a ideia de que o design define-se pela forma como relaciona problema e solução (subcategoria 1.3).  Entre os designers percebe-se ideias como: “resolver problemas”, “atividade de pensar em soluções para os problemas da atualidade”. Os não designers manifestaram: “fazer um sonho em realidade”, “É uma arte no sentido de manipular a forma na solução do problema” ou “solução multidisciplinar para problemas”. 

Uma quarta subcategoria emergiu da analise de definições de não designers: Modo/competência do profissional. Aqui define-se o design pelo modo particular como atua o profissional, pela definição das competências e habilidades do profissional. Algumas passagens esclarecem: “um jeito diferente de pensar (...) um jeito novo”, “maneira de apresentar um produto”, “maneira de pensar a forma”, “um modelo mental”. 

Definir o design pela perspectiva do produto significa pensar nas qualidades do produto como meio de esclarecer-se as características da atividade. A palavra produto poderia ser substituída por outra mais precisa. Afinal, produto pode ser pensado amplamente como o resultado de qualquer coisa. Assim, poderíamos dizer que o produto de uma investigação como esta é um artigo científico. Optamos por mantê-la tal qual foi utilizada pelos informantes. 

Ambos os grupos de informantes pensaram o design pela variedade de produtos a que se dedica. Os tipos de produto manifestam-se em fragmentos de definições como estas: “produto, gráfico, comunicação, ambiental ou serviços”, “(...) se empregam em qualquer coisa, desde móveis, arquitetura, roupas”, “ambiente e/ou objeto”, ou ainda “gráfico, físico, experiência”. 

Os produtos também definem-se por meio de sua Natureza produtiva, sendo industriais, artesanais ou pelo tamanho da escala (“produzido em série seja ele industrial ou artesanal”, “repetidos industrialmente”). 

A terceira subcategoria esboçada neste campo diz respeito aos Aspectos técnicos, estéticos e simbólicos dos produtos....

Os não designers parecem destacar certa ênfase aos produtos, como foco do design. Escapa a sociedade....

Quando se propõem a definir o design, tanto pessoas da área como não pertencente à área utilizam-se de um esquema de coalescência entre as partes de suas definições. Uma mesma definição foi frequentemente dividida em diversas categorias. Poucas definições descreveram o design pelas vias de uma só categoria, como na definição: “é a apresentação de um produto”. Quase sempre as definições são compostas, como mostra esta definição cujas unidades foram distribuídas em 5 categorias: “Design é um método (1) de resolver problemas (2) do mundo prático (3), ajudando a criar ambientes, objetos, produtos, eventos, (4) que contribuam para a vida de pessoas, empresas, instituições, e da sociedade em geral (5)”. 

Vale destacar que os resultados aqui apresentados são parte de um dado projeto de pesquisa maior, e deve ser pensado portanto, como estágio de uma investigação que pretende servir a questões mais amplas. 

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