O que é Economia Criativa?
Antes de chegar ao MinC, eu coordenava na universidade um Grupo de Pesquisas que estudava a temática das Políticas Públicas e das Indústrias Criativas. Nossa primeira preocupação era a de não tratar os setores culturais e criativos ao sabor dos desígnios do mercado, ou ainda, de evitarmos as armadilhas de considerarmos a economia da cultura como um business qualquer, ao serviço da especulação, do lucro e do sistema capitalista. A preocupação do nosso Grupo sempre foi a de pensar a construção de um conceito de Economia Criativa no qual nós, brasileiros, nos reconhecêssemos. Com isso, fui à Austrália em 2010 para fazer pesquisa com dois colegas. Nós já conhecíamos os textos de John Hawkins, Stuart Cunningham,  Michael Keene, enfim, de professores que já vinham desenvolvendo o conceito de "Indústrias Criativas" desde a proposta formulada pelo primeiro-ministro australiano Paul Keating: a criação de uma "creative nation". Esse conceito trazia em si o resgate de uma identidade cultural australiana, assim como o papel estratégico da cultura para o desenvolvimento daquele país. Entretanto, constatei que lá as Indústrias Culturais trataram de forma pouco cuidadosa a cultura aborígene. Há galerias de arte aborígene lindas, mas não são os aborígenes que realmente ganham com sua própria produção, mas os atravessadores. Ao observar todas essas questões, voltei convencida que o Brasil deveria produzir algo novo sobre essa temática. Sabíamos, de antemão, que a compreensão anglo-saxã ou australiana sobre as Indústrias Criativas não se adaptariam à Economia Criativa no Brasil. O conceito de Economia Criativa deveria ser um conceito aberto, em construção. Afinal, gostaríamos que o conceito de Economia Criativa contribuísse nas discussões sobre os rumos do desenvolvimento brasileiro. Sempre acreditei que o que existe de produção cultural nas periferias das grandes cidades, no cerrado, nos pampas, no semiárido e na Amazônia poderia ser estratégico para a economia dessas populações. A diversidade cultural poderia ser não só um patrimônio a ser valorizado e protegido, mas também a possibilidade de desenvolvimento das pessoas. Assim, nós definimos o princípio da diversidade cultural, considerando só denominar de criativa a economia que fomenta a diversidade, e não aquela que a pasteuriza. O segundo princípio é o da sustentabilidade, que não é somente econômica mas, sobretudo, social. O terceiro princípio é o da inclusão social, na perspectiva da inclusão produtiva. Por último, precisamos ressignificar a inovação, que não significa somente a produção de um bem que se encontra no mercado. Na perspectiva da cultura, inúmeros bens são inovadores e, exatamente por isso, não têm interesse para os mercados.
 
De que forma a atividade artesanal está representada no Plano Brasil Criativo?
O Plano trata o artesanato como um setor estratégico da Economia Criativa brasileira. No Brasil, se de um lado o Estado deve fomentar o artesanato que trabalha de uma forma sustentável com materiais recicláveis, de outro, deve combater o artesanato pasteurizado que, segundo Renato Ortiz, é aquele que nós podemos chamar de "folclore internacional popular", que representa o esvaziamento de imaginários e a produção de "não lugares" no Brasil. Um dos problemas do artesanato brasileiro é que ele é objeto de políticas descoordenadas entre ministérios e outras instituições. Por outro lado, o Plano buscava criar canais de diálogo entre o artesanato e o design. Muitos designers vão beber em fontes e em territórios ancestrais, ao exemplo de comunidades quilombolas, outras da cultura tradicional popular. Muitos se apropriam de seus símbolos e de sua iconografia, desconsiderando os direitos comunitários daqueles mananciais. Não se trata de "congelar" o artesanato tradicional e não permitir que este dialogue com o design. Eu disse à presidenta Dilma que o Brasil poderia ser uma referência mundial no design. E por que não é? E por que a Itália é? Essas são perguntas que nós temos que nos fazer. Além do mais, o design brasileiro deve ser acessível  a pessoas de baixa renda. Poderíamos dar sustentabilidade ao design brasileiro somente com o nosso mercado interno.
 
Em 2003, na época em que você era secretária de cultura, o governo do Ceará instituiu o Registro dos Mestres da Cultura Tradicional Popular do estado. Qual a importância dos mestres da cultura no desenvolvimento da cultura regional e nacional? É papel do Estado reconhecer sua atuação?
Sou uma pessoa que acredita no estado intervencionista. Não acredito em um Estado liberal no Brasil. Não acredito em um Estado que diz que o mercado resolve. A visão neoliberal só acentua diferenças. Não posso mais acreditar num modelo concentrador. A concentração de renda é insustentável. É uma ilusão imaginar que podemos construir um país para alguns e não para todos. Foi nesse sentido que instituímos essa lei. Quando criamos o Livro dos Mestres da Cultura, o livro do patrimônio imaterial, e começamos a registrar, o que me impressionou é que não havia nenhuma lei no país com regulamentação voltada aos mestres. Lembro que no mesmo ano, em 2003, nós já fizemos a diplomação dos primeiros doze mestres. Só havia orçamento para doze. Uma coisa tão pequena. Mas era tão simbólico! Tenho certeza que no dia que o ministro Gil resolver escrever um livro sobre sua gestão, ele falará do Cariri, daquela noite da primeira diplomação dos primeiros doze mestres da cultura popular do Brasil. Oferecer um salário mínimo para um mestre é fundamental para a transmissão dos saberes.

 

Leia entrevista na íntegra

Os territórios possuem propriedades naturais únicas como tipos de solo, vegetação, relevo e clima, que quando aliados aos conhecimentos e ao saber fazer das populações que residem nesses territórios, permitem que os produtos produzidos em certas regiões adquiram características próprias, as quais não são encontradas em outros lugares. Sendo assim, a Indicação Geográfica (IG) é um registro que atesta o quanto a exclusividade de algumas características, atributos e a reputação de um produto estão intrinsicamente relacionadas ao local de origem da produção. Ou seja, a IG é uma certificação, um nome geográfico, que permite uma veiculação dos produtos aos territórios de origem, dando ao produto uma diferenciação por meio de agregação de valor, melhoria na reputação e visibilidade do local de produção.

No Brasil, o registro das IGs foi estabelecido pela Lei 9279/96 – LPI/96 de 14 de maio de 1996, que regula direitos e obrigações relativos à propriedade industrial no país. A partir desse momento, o Instituto Nacional da Propriedade Industrial (INPI) passou a ter competência para estabelecer as condições de registro das Indicações Geográficas.

 

O INPI realiza o registro das IGs por meio de duas modalidades:
Indicação de Procedência (IP) – pode ser solicitada quando um território (país, cidade, região ou uma localidade) é conhecido como um centro de produção de um determinado produto específico.

Denominação de Origem (DO) –  pode ser conferida a produtos que possuem características únicas que são resultantes de um modo de produção específico que advém da somatória de fatores físicos (solo, clima, vegetação e relevo) e fatores humanos (forma tradicional de produção).

As Indicações Geográficas podem ser requeridas para diversos produtos, tais como vinho, artesanato, café, mármore, queijo, rendas, calçados, panelas de barro, cacau, aguardente, entre outros. A primeira IG registrada no país foi para o Vale dos Vinhedos, em 2005. Atualmente, o Brasil possui 41 registros de IGs, sendo que 33 são de Indicação de Procedência.

Especificamente para o artesanato brasileiro, existem 6 registros de IGs: Cariri Paraibano para renda renascença, Divina Pastora para a renda de agulha em lacê, Goiabeiras para panelas de barro, Paraíba para têxteis em algodão colorido, Pedro II para joias artesanais de opalas de Pedro II, Região do Jalapão do Estado do Tocantins para artesanato em Capim Dourado e São João Del Rei para peças artesanais em estranho. Além destes, há um pedido de registro ainda em fase de análise, referente ao bordado de filé em Alagoas.

As IGs registradas de produtos do artesanato são vistas como instrumentos de salvaguarda do patrimônio cultural e de valorização da produção artesanal, pois geram mais visibilidade ao artesanato, aumento de geração de renda para os artesãos e ampliação dos mercados para o setor artesanal, assim como estimulam o associativismo dos trabalhadores e a permanência destes em suas comunidades de origem.

Por outro lado, a pesquisadora Carla Arouca Belas alerta para alguns pontos alarmantes do processo de registro de IGs: “um problema é o fato de não existir ainda uma instituição nacional para acompanhar [especificamente] esses processos de solicitação de IGs, a exemplo do [Institut National de l´Origine et de la Qualité –] INAO na França. Deveria ser o papel do INPI, mas o INPI não tem recursos e nem pessoal pra fazer isso. Os problemas com os artesãos tradicionais poderiam ser solucionados, ao menos em parte, se o INPI firmasse uma parceria com o [Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional –] IPHAN. Assim, teríamos uma certeza de compatibilidade das ações de salvaguarda realizadas pelo IPHAN com as solicitações dessas IGs, ao menos nos casos de bens patrimonializados por esse órgão. O problema é que o IPHAN tem tentado firmar um acordo de cooperação com o INPI desde 2009 sem sucesso, em função dos tramites burocráticos”.

A morosidade burocrática, a pouca difusão dos conceitos referentes às Indicações Geográficas entre os produtores e artesãos e o baixo número de registros de IGs no Brasil demonstram que essa prática ainda é incipiente no país. Sendo assim, embora as IGs sejam importantes para a inserção do produto artesanal nos mercados é necessário enfrentar com mais rapidez os desafios das questões relativas aos empecilhos que causam a redução dos pedidos e a falta de agilidade na realização dos registros para que ocorra uma maior eficácia na proteção dos produtos e na geração de renda aos artesãos.

 

Leia a matéria na íntegra